Μέγας Αλέξανδρος, Τζένκις Χαν, Ιούλιος Καίσαρας, Ναπολέων Βοναπάρτης. Τέσσερα ονόματα που παραμένουν αναγνωρίσιμα στο πέρασμα του χρόνου, ακόμα κι από εκείνους που ποτέ τους δεν άνοιξαν ένα ιστορικό βιβλίο. Ο άνθρωπος λοιπόν, μπορεί να ξεχνά εύκολα όσους τον έχουν ευεργετήσει, δε ξεχνά όμως ποτέ εκείνους που τον έχουν κατακτήσει. Απ’ όλους αυτούς όμως, ο Ναπολέοντας παραμένει η πιο αινιγματική φυσιογνωμία: Σήμερα, δεν τον θυμόμαστε σαν τον ιδιοφυή πολέμαρχο, που ήταν, αλλά σαν ένα μωσαϊκό νευρώσεων – γι’ αυτό και η «περσόνα» του είναι τόσο δημοφιλής στους γελοιογράφους. Και στο ερώτημα του ποιος ήταν εντέλει ο «Ναπολέοντας», ο Ρίντλεϊ Σκοτ δεν έχει να απαντήσει τίποτα. Απολύτως τίποτα. Ακόμα και η επιλογή του Γιόακιν Φίνιξ στον πρώτο ρόλο δείχνει να λειτουργεί ανασταλτικά: Ο ηθοποιός επιστρατεύει όλη τη μανιέρα του, επαναλαμβάνοντας «τικ» που έχουμε δει (και ξαναδεί), αλλά είναι τόσο λίγα αυτά που μπορούν να επιτευχθούν όταν το σενάριο δε σου δίνει «τροφή» για να δουλέψεις. Γιατί ο Ναπολέοντας ερωτεύτηκε με τέτοιο πάθος την Ιωσηφίνα; Τι τον γέμιζε χαρά; Εξίσου ανολοκλήρωτοι μένουν όλοι οι χαρακτήρες της ταινίας, ενώ ο σκηνοθέτης αποτυπώνει σε σελιλόιντ επικές σκηνές μαχών, ομολογουμένως με απαράμιλλη φροντίδα. Φυσικά ανασυνθέτει την εποχή με επαγγελματισμό, όμως κι εκείνος μοιάζει αδιάφορος απέναντι στη σεναριακή ανυπαρξία. Αυτός όμως ήταν πάντα ο Ρίντλεϊ Σκοτ, ένας σκηνοθέτης που μπορεί να κάνει θαύματα με ένα δυνατό σενάριο, χωρίς όμως τη ματιά ενός auteur που θα μπορούσε να ανασύρει, από ένα μέτριο, όλα αυτά που χρειάζεται να αναπτυχθούν για να το εξυψώσουν.
Στον «Κόκκινο ουρανό», ένας σκυθρωπός μυθιστοριογράφος (που προσπαθεί να ολοκληρώσει το τελευταίο του βιβλίο), ο φωτογράφος φίλος του, η πανέμορφη Νάντια, και ο σύντροφος της, συγκατοικούν, για λίγες μέρες, σε ένα εξοχικό οίκημα – μόνο που το τελευταίο βρίσκεται στη μέση ενός δάσους που καίγεται. Πότε με βρίσκει και πότε με χάνει ο Κριστιάν Πέτσολντ, ο κατεξοχήν βορειοευρωπαίος εκφραστής της κινηματογραφικής λιτότητας, αλλά και ο πιο «σκοτεινός» εξ’ αυτών, έστω κι αν αυτό το σκοτάδι εκφράζεται πάντα μέσα από έναν υπαινιγμό. Στις κορυφαίες του στιγμές, το χαρμάνι αυτό μπορεί να σε αφήσει βαθιά συγκλονισμένο, όπως συνέβη με το «Τραγούδι του Φοίνικα» το 2014. Άλλες φορές πάλι, αισθάνεσαι πως αυτή η προσήλωση του αποδυναμώνει το δράμα, όπως στο «Yella», ένα παράξενο, Ρομερ-ικό ριμέικ του «Carnival of souls». Από τον Ρομέρ μοιάζει να ξεκινά και στον «Κόκκινο ουρανό» – στο τελευταίο μέρος του φιλμ μάλιστα, προστίθεται και ένας πέμπτος χαρακτήρας, που μοιάζει να έχει βγει κατευθείαν από το «Γόνατο της Κλαιρ». Στην αρχή όλα κυλούν ράθυμα, μέχρι δε να συγκεντρωθούν όλοι στο σπίτι, έχει περάσει η μισή ταινία καθώς ο Πέτσολντ προσπαθεί να μεγιστοποιήσει τον αντίκτυπο της τελευταίας πράξης του φιλμ. Το σχόλιο του πάνω στην αποξένωση της μέτα-covid περιόδου είναι οφθαλμοφανές, ο θεατής αισθάνεται διαρκώς αυτό το βάρος ενός επικείμενου «αποκαλυπτικού» φινάλε (κάτι στο οποίο ο σκηνοθέτης ειδικεύεται), όταν όμως φτάνουμε εκεί, δεν έχουν προηγηθεί και πολλά για να υποστηρίξουν το δράμα.
Αντιθέτως, από δράμα άλλο τίποτα στα «Πράσινα σύνορα» της Ανιέσκα Χόλαντ, που βραβεύτηκε κιόλας στο Φεστιβάλ Βενετίας. «Σύνορα», αυτά της Πολωνίας με τη Λευκορωσία, εκεί όπου παρακολουθούμε το ανελέητο «παιχνίδι» των κρατών με μια οικογένεια Σύριων προσφύγων – ενώ παράλληλα αναπτύσσονται οι ιστορίες μιας Βρετανίδας ακτιβίστριας και ενός νεαρού συνοριοφύλακα. Η ασπρόμαυρη κινηματογράφηση σε αφήνει άναυδο, παραπέμποντας ενίοτε και στους μεγάλους πρωτοπόρους του σινεμά – αλλά η ταινία μοιάζει να διατηρεί έναν, σχεδόν γιαγιαδίστικο διδακτικό τόνο: Οι σημάνσεις της, ειδικά σε σχέση με την αισθητική της, είναι αντιδιαμετρικά κραυγαλέες.
