Πολύς λόγος γίνεται περί του διαχωρισμού καλλιτέχνη και ανθρώπου στις μέρες μας.
Και καλώς γίνεται.
Η αλήθεια είναι πως, όσο γοητευτική κι αν δείχνει η μυθοποιημένη εικόνα του καλλιτέχνη ως πλάσματος με διαστάσεις πέραν του ανθρώπινου, άλλα είναι τα όρια του καλλιτέχνη, και άλλα του ανθρώπου. Θα έπρεπε να είναι λογικό, και ξεκάθαρο. Όμως δεν μοιάζει να είναι. Αν ήταν ξεκάθαρο, γιατί η κοινωνία μοιάζει να έρχεται ολοένα και πιο αντιμέτωπη με το ζήτημα, δίχως αυτό να εκτονώνεται ποτέ; Είναι τελικά τόσο δύσκολο να λυθεί; Πάντως, τους όρους υπό τους οποίους έχει τεθεί μοιάζει να εξετάζει η ταινία του Τοντ Φιλντ, όπου μια διάσημη μαέστρος βλέπει την καριέρα της και τη ζωή της να καταστρέφονται, συνειδητοποιώντας πως οι φρικτές της πράξεις έχουν εντέλει συνέπειες. Αλλά αυτό είναι μονάχα ένα κλαδί της περίπλοκης διαλεκτικής της.
Γιατί την ίδια στιγμή, η κοινωνία απαιτεί από τους καλλιτέχνες της να παίζουν διαρκώς με τα όρια, να βρίσκονται δηλαδή σε μια κατάσταση σταθερά μετεωρική, καθώς πως αλλιώς θα μπορούσε να τεστάρει και η ίδια τα όρια των αντοχών της; Στη μουσική, ο λεγόμενος «ακραίος» ήχος μοιάζει να έχει εξελιχθεί με ταχύτητες υπερηχητικές τα τελευταία 40 χρόνια. Στον κινηματογράφο, ελάχιστες πλέον είναι οι ακρότητες που δεν έχουν κινηματογραφηθεί, με τους σκηνοθέτες να τρέχουν πλέον πίσω από τα video games για να αντλήσουν μια κάποια έμπνευση (διόλου παράδοξο που βρίσκουν το δρόμο τους και στο «Tár», σε ένα ευφυές κλείσιμο ματιού της πλοκής). Και αυτά είναι τα πιο «κραυγαλέα» παραδείγματα: Κάθε καλλιτέχνης έχει να αναμετρηθεί με τη φόρμα, τη σύμβαση, τον κανόνα. Τι μπορεί λοιπόν να προκαλέσει η εξουσία σε έναν καλλιτέχνη οριακό, αναρωτάται συχνά η ταινία του Τοντ Φιλντ.
Και είναι πραγματικά εντελώς ασήμαντο το ότι η Ταρ είναι γυναίκα, και εξίσου ασήμαντο το ότι είναι λεσβία. Η ταινία δε μοιάζει να παίζει ούτε για μια στιγμή το παιχνίδι της «γαργαλιστικής» αντιστροφής ενός στερεοτύπου. Η Ταρ είναι ένα οριακό ον. Μόνο από μουσική καταλαβαίνει. Τι άλλο μπορεί να καταλάβει αυτή η μαέστρος, απόλυτη αρχόντισσα των μουσικών επί σκηνής και, εφόσον της έχει δοθεί αυτή η εξουσία, εκτός αυτής – ενίοτε συνθλίβοντας τις ζωές τους.
Ταυτόχρονα, η Ταρ λατρεύει τον Μάλερ, τον πιο καθοριστικό συνθέτη της ύστερης Ρομαντικής περιόδου (που είχε «κλείσει» λίγο πριν, με τον Μπραμς, στα τέλη του 19ου αιώνα). Δε ζούμε όμως πια εκεί, και η Ταρ δεν δείχνει να το καταλαβαίνει όταν ταπεινώνει έναν μαθητή της που απορρίπτει τον Μπαχ επειδή τον βρίσκει μισογύνη. Άραγε, ταπεινώνει τιμωρητικά τον μαθητή της επειδή τολμά να ακυρώσει τη μεγαλοπρέπεια του; Ή επειδή, στην «άφεση αμαρτιών» που επικαλείται, προσδοκά μια ανάλογη αντιμετώπιση απέναντι στα δικά της αμαρτήματα; Όλα τα επιχειρήματα της πάντως, όλες οι ρομαντικές περιγραφές των συμφωνιών του, δεν μπορούν να διαπεράσουν το κέλυφος της πραγματικότητας με την οποία έρχεται αντιμέτωπη – ο μαθητής της είναι ανένδοτος. Και επειδή δεν μπορούν, αντεπιτίθεται δια της ταπείνωσης, «διευθύνοντας» την πραγματικότητα ξανά επειδή μπορεί, παρεκκλίνοντας και η ίδια εντέλει από την ίδια της τη φύση. Η καθοδική της πορεία, προκύπτει εντέλει από τον εκφυλισμό της – και η ευθύνη είναι όλη δικιά της.
Γιατί η Ταρ όφειλε να ξέρει πως καταλαβαίνει μόνο από μουσική. Όφειλε να ξέρει πως η ενασχόληση της με την εξουσία θα οδηγούσε αμέσως στη διάβρωση της προσωπικότητας της, αλλά και να συνειδητοποιήσει πως αποτελεί δημόσιο κίνδυνο. Και κυρίως, σαν παιδί του Μάλερ, όφειλε να ξέρει πως, σαν ύστερη Ρομαντική, πρέπει να απέχει από τα εγκόσμια. Πως μόνο από απόσταση μπορεί να παρακολουθεί την πραγματικότητα. Η ταινία φυσικά και δεν επιχειρεί να δικαιολογήσει τις πράξεις της. Αλλά την ίδια στιγμή, ο Φιλντ παρατηρεί την Κέιτ Μπλάνσετ ενορχηστρώνοντας το ψυχογράφημα του με απαράμιλλη μαεστρία, σαν κάποιος που στ’ αλήθεια νοιάζεται: Το «Tár» μοιάζει με μια συμφωνία φιλμικών ρυθμών που ενώ διαδέχονται παράδοξα ο ένας τον άλλο, ταυτοχρόνως βρίσκονται πάντα σε πλήρη συνέπεια με το δράμα, ακόμη και όταν αυτό διαστέλλεται στα όρια του μεταφυσικού. Σπάνια σήμερα βλέπεις ταινίες που παίρνουν τέτοια ρίσκα όπως αυτή, που θέτουν καίρια ερωτήματα, παίζουν τόσο έντεχνα με τη φόρμα και, με έναν τρόπο, ξαναμοιράζουν την τρέχουσα διαλεκτική τράπουλα.
Ναι, δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο Φιλντ είναι ένας εστέτ, και σε ένα τέτοιο σύμπαν διαδραματίζεται όλο το δράμα, γι’ αυτό όμως και έχει ξεχωριστή σημασία να αντιληφθούμε τη συχνότητα στην οποία εκπέμπει αυτός ο απόηχος κοινωνικής κριτικής που τόσο φαίνεται να ενόχλησε το New Yorker (μεγάλη ειρωνεία που το έντυπο δεν αισθάνθηκε και τόσο κολακευμένο από την – έστω σεναριακή – «συμπερίληψη» του). Αφορούν το κοινό όλα αυτά; «Γιατί όχι;» σκέφτομαι. Στα χέρια των καλλιτεχνών άλλωστε έχουμε εναποθέσει τις ελπίδες μας για μια λιγότερο δυσάρεστη ζωή.
Αν και δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάμε τα λόγια του Λέοναρντ Κόεν στο «Waiting for the miracle»:
«The Maestro says it’s Mozart
but it sounds like bubble gum
when you’re waiting for the miracle to come»
